Cái tối trên phim lần đầu hiển hiện trong những mùa Trò chơi vương quyền gần đây. Hết tập này đến tập khác, người ta giận dữ tweet về việc không nhìn thấy nổi chuyện gì đang diễn ra trên màn hình. 

Người ta giận dữ tweet về việc không nhìn thấy nổi chuyện gì đang diễn ra trên màn hình trong những mùa Trò chơi vương quyền gần đây (ảnh)

Kể từ đó, trên mạng tràn ngập rất nhiều giải thích và lý thuyết về một loạt các xuất phẩm “tối”, một số chính xác (nén dữ liệu tàn bạo để phát trực tuyến, điều kiện xem dưới mức tối ưu) và một số hẳn là kém chính xác hơn. (Không, không phải để “che giấu kỹ xảo xấu” đâu.)

Sự thật không thể nói ngắn gọn trong chỉ một yếu tố. Nhưng một yếu tố quan trọng đã bị thiếu trong phần lớn các cuộc trò chuyện này: lựa chọn làm phim và xu hướng hiện tại là đạo diễn đang sản xuất hình ảnh tối hơn. Nếu nén dữ liệu phát trực tuyến là một mặt xấu cần thiết của việc phát hành phim hiện đại và nếu người xem chọn xem phim và chương trình truyền hình trong điều kiện dưới mức tối ưu bất kể ý định của nhà làm phim, thì tại sao rất nhiều đạo diễn, nhà quay phim và người chỉnh màu thiết kế tác phẩm của họ bất tương thích với cách rất nhiều người xem truyền thông ngày nay? Các nhà làm phim được lợi gì từ việc này? Các câu trả lời rất phức tạp.

Có lẽ tốt hơn nên coi những cảnh đêm quá tối là sản phẩm phụ của một phong cách cụ thể chứ không phải mục đích chính. Huyên náo gần đây nhất về một bộ phim trông “như thế” đã xuất hiện trên Twitter về bản làm lại Peter Pan & Wendy, do David Lowery đạo diễn (ảnh)

Và để có được những câu trả lời đó, chúng ta phải gạt những cuộc trò chuyện về công nghệ sang một bên. Câu trả lời thực sự dựa trên hình thức — nghĩa là ngôn ngữ hình ảnh của một bộ phim hoặc một chương trình — chứ không phải là những cuộc trò chuyện nông cạn về việc máy quay hiện đại xấu xa nào đáng trách, hoặc máy quay kỹ thuật số có xử lý ánh sáng khác với máy quay phim nhựa hay không.

Công cụ chỉ là công cụ. Chúng có thể được sử dụng theo nửa triệu cách. Có các xuất phẩm âm u, quay kỹ thuật số, nặng về kỹ xảo, thì cũng có những xuất phẩm khác như Mad Max: Fury Road, The Matrix Resurrections hoặc Avatar: The Way of Water, được xếp vào số những bộ phim bom tấn sống động và rõ nét nhất từng được thực hiện. Công cụ là phương tiện để tạo ra hình ảnh, nhưng xét cho cùng, mọi thành phần của hình ảnh trên màn hình đó đều là lựa chọn của người làm nghệ thuật.

Vậy tại sao các nhà làm phim lại chọn quay những hình ảnh âm u và khó-nhìn-ra như vậy?

The Batman

Đầu tiên, có lẽ tốt hơn nên coi những cảnh đêm quá tối là sản phẩm phụ của một phong cách cụ thể chứ không phải mục đích chính. Huyên náo gần đây nhất về một bộ phim trông “như thế” đã xuất hiện trên Twitter về bản làm lại Peter Pan & Wendy, do nhà làm phim The Green Knight David Lowery đạo diễn.

Mặc dù sự gớm ghiếc độc nhất vô nhị của tính năng nén của YouTube đã ảnh hưởng đến phim của đạo diễn Lowery và nhà quay phim Bojan Bazelli — phiên bản trailer xem trên Disney Plus trông đẹp hơn và sáng hơn đáng kể — đây vẫn là một ví dụ khá hoàn hảo về phong cách hiện đại. Tìm hiểu sâu hơn về phong cách tổng thể của Lowery và vị trí tác phẩm của ông trên đường tuyến tính mở rộng về các xu hướng làm phim có thể giúp chúng ta hiểu rõ hơn cách “hình ảnh” âm u, độ tương phản thấp này ra đời.

Một khái niệm quan trọng cần hiểu trong cuộc tranh luận “Tại sao phim hiện đại lại tối thế?” là ánh sáng “giả lập”. Nguồn ánh sáng giả lập là những nguồn sáng có tính logic hợp lý, có tính xúc giác trong thế giới của một cảnh cụ thể: ánh sáng mặt trời chiếu qua cửa sổ hoặc ánh sáng ấm áp của đèn bàn. Ánh sáng không giả lập thì hoàn toàn ngược lại: ánh sáng được thiết kế để tạo ra một ấn tượng phong cách cụ thể mà có thể không có bất kỳ cơ sở “thực tế” nào trong bối cảnh của một cảnh phim.

Sidney Prescott và bạn trai Billy Loomis trong một cảnh phim Scream (1996) của Wes Craven

Lấy ví dụ bộ phim kinh dị kinh điển năm 1996 của Wes Craven Scream — một bộ phim thường được nhận xét là lúc nào cũng nhiều sáng. Một cảnh ban đầu miêu tả nhân vật chính Sidney Prescott kinh hãi ôm bạn trai Billy Loomis sau khi kẻ giết người đeo mặt nạ đột nhập vào nhà cô và khiến cô suýt chết dưới tay hắn. Sau khi Sidney vòng tay ôm lấy Billy, Craven cắt cận cảnh khuôn mặt Billy, được chiếu một thứ ánh sáng gắt, mờ ám, lạnh lẽo như báo trước ý định nham hiểm của anh ta.

Nhưng ánh sáng đó đến từ đâu? Phòng ngủ khi đó không bật đèn. Có khi nào là mặt trăng? Khó mà thỏa đáng, vì các cửa sổ duy nhất ở đó nằm phía sau Billy, và ánh sáng mà chúng ta đang nhìn chằm chằm vào sáng hơn và gần hơn rất nhiều so với mặt trăng. Vậy ánh sáng đó là thứ quái gì?

Câu trả lời, rất đơn giản, là chẳng gì cả. Craven thường không cảm thấy thực sự phải giải thích lý do một ánh sáng rực rỡ đột nhiên xuất hiện một giây trước lại biến mất ngay sau đó. Đó là lựa chọn hoàn toàn thuấn túy vì phong cách, được sử dụng trong thời điểm đó để khiến khán giả nghi ngờ độ tin cậy của Billy. Đó là một lựa chọn cực kỳ phù hợp với phong cách khoa trương cao độ của cả loạt phim. Scream sẽ không thực sự là Scream nếu không thế.

Harry Potter và Bảo bối Tử thần – Phần 1

Phong cách siêu nhiều ánh sáng là một yếu tố chính của kỹ xảo điện ảnh trong phim Mỹ thập niên 90, và giống như tất cả các xu thế, nó dần lỗi thời — trường hợp này là một vài năm sau khi Scream ra rạp. Những năm 2000 chứng kiến các nhà làm phim áp dụng phong cách chiếu sáng có định hướng, nhiều bóng đổ hơn, gợi tính thẩm mỹ bụi bặm “thực tế” hơn, trong khi vẫn giữ được cảm giác bóng bẩy cổ điển của Hollywood.

Những năm 2010 có sự thay đổi lớn khác về phong cách, lần này là hướng tới phong cách siêu tự nhiên. Ngay cả những phim bom tấn đại chúng kinh phí lớn như Harry Potter và Bảo bối Tử thần – Phần 1 cũng có hình ảnh khác hẳn với điện ảnh độc lập. Ánh sáng trong bộ phim đó không chỉ được giả lập mà còn hiện thực.

Trong khi trước đó điện ảnh có thể sử dụng sự hiện diện của mặt trăng hoặc đèn bàn để biện minh cho ánh sáng rực rỡ hơn, thì những phim như Bảo bối tử thần, Interstellar và Dawn of the Planet of the Apes lại để ánh sáng của đèn trông giống như một chiếc đèn. Điều đó dẫn đến các trường quay tối hơn, được chiếu sáng có chủ ý hơn.

Interstellar

Trong trường quay kinh phí lớn, ngày càng nhiều nhà làm phim bắt đầu tìm kiếm ánh sáng mặt trời thực sự để tạo ánh sáng của một cảnh — hoặc ít nhất là thiết bị chiếu sáng có thể mô phỏng chính xác kết cấu và chất lượng của ánh sáng đó. Trong khi phim độc lập sử dụng ánh sáng tự nhiên để làm việc do ngân sách có hạn, phim lớn hơn bắt đầu sử dụng ánh sáng tự nhiên vì cảm giác tức thì và tinh tế: cảm giác con người thực di chuyển trong không gian của con người thực.

Các nhà quay phim danh tiếng như Emmanuel “Chivo” Lubezki và Roger Deakins bắt đầu ngày càng nghiêng về phong cách này và được hoan nghênh nhiệt liệt, trong các phim như Birdman, Prisoners và Skyfall. Đặc biệt Lubezki đã gây chú ý với thành tựu của ông trong The Revenant, ông hầu như không sử dụng thiết bị chiếu sáng nào để quay thiên truyện báo thù cực kỳ phức tạp về mặt kỹ thuật ở vùng hoang dã Canada. Ông đặt cược cả bộ phim vào tia nắng mặt trời, ánh lửa và khả năng quay thiếu sáng của một tiểu đội máy quay Arri Alexa. Thành quả là những hình ảnh nổi bật và bản năng một cách hiện đại độc đáo. Đó là một kinh nghiệm hình thành sức ảnh hưởng cho nhiều nhà quay phim trẻ, những người đã nhận ra rằng, “Đợi đã, tôi cũng có thể làm thế!”

Emmanuel “Chivo” Lubezki đã gây chú ý với thành tựu của ông trong The Revenant (ảnh), ông hầu như không sử dụng thiết bị chiếu sáng nào để quay thiên truyện báo thù cực kỳ phức tạp về mặt kỹ thuật ở vùng hoang dã Canada

Đó là bối cảnh mà thế hệ các nhà làm phim hiện tại hành nghề — David Lowery là một ví dụ điển hình. Nhìn vào tác phẩm của ông, bạn sẽ khó tìm thấy tia sáng nào, ngoài những chuỗi giấc mơ siêu thực, mà không bắt nguồn triệt để, cuồng tín từ logic thế giới thực của không gian chứa ánh sáng đó. Ông và nhà quay phim và cộng tác viên thường xuyên nhất Andrew Droz Palermo gần như dị ứng với một chút ánh sáng dù là nhỏ nhất mang cảm giác “không giả lập” hoặc giả tạo.

Và trong khi một số người có thể tròn mắt ngạc nhiên trước cách áp dụng nghĩa đen của phương pháp này, khó có thể tranh cãi trước sức mạnh của kết quả. Phim của Lowery nhẹ nhàng, như tranh vẽ và u sầu. Có cảm giác chúng diễn ra trong ký ức sống của chính người xem, chứ không phải là một thế giới giả tưởng đỉnh cao của Hollywood. Thông qua cách của mình, ông có thể làm cho những câu chuyện lạ lùng và kỳ ảo có thể sờ mó được và mang tính nhân văn. Phong cách hình ảnh đã trở thành danh thiếp của Lowery, điều ông chia sẻ với một loạt các đạo diễn khác có cùng lối nghĩ đó như Amy Seimetz (She Dies Tomorrow), Jeremy Saulnier (Green Room) và Denis Villeneuve (Dune, Arrival, Blade Runner 2049).

Dune của Denis Villeneuve

Nhưng giống như mọi phong cách trên đời, phong cách ánh sáng giả lập có những hạn chế nhất định. Có thể cảm nhận mạnh mẽ nhất các hạn chế đó trong những cảnh khó biện minh hợp lý cho các nguồn sáng thực tế — đặc biệt là cảnh đêm. Trong khi các nhà làm phim các thời đại trước sẽ dựa vào “ánh trăng” xanh trắng nhân tạo tràn ngập một con phố hoặc căn phòng tối tăm, thì các nhà làm phim đương đại với cơn thèm tính tự nhiên không phải lúc nào cũng khiến cách tiếp cận đó hiệu quả cho họ. Trong một bộ phim dựa trên các nguồn sáng giả lập, sự xâm nhập của ánh sáng phim giả dạng ánh trăng có nguy cơ phá hỏng sự đắm chìm của khán giả. Đơn giản đó không phải là một phần trong ngôn ngữ điện ảnh của bộ phim.

Vậy giải pháp là gì? Nhiều nhà làm phim đã chọn cách sử dụng nòng súng chủ nghĩa tự nhiên và cố gắng mô phỏng cảm giác chân thực khi bị mắc kẹt trong một không gian tối tăm không đủ ánh sáng, buộc khán giả phải chịu đựng khung hình mờ, khó biết nhìn đi đâu, giống như các nhân vật trong câu chuyện. Những người khác không dựng cảnh trong điều kiện đó luôn từ đầu, tránh hoàn toàn những vùng thiếu sáng.

Cảnh trong phim The Green Knight. Phong cách hình ảnh đã trở thành danh thiếp của David Lowery

Nhưng sự thật là không có giải pháp chung cho tất cả vấn đề này đối với những nhà làm phim cảm thấy gắn bó với phong cách ánh sáng hữu cơ. Sẽ luôn có một số cảnh thách thức ranh giới thẩm mỹ mà nhà làm phim đã chọn, chẳng hạn những cảnh đêm mà nhiều người xem cảm thấy khó chịu trong trailer phim Peter Pan & Wendy. Với cảnh Peter xuất hiện trước cửa sổ của đám trẻ con nhà Darling, Lowery và Bazelli đã chọn sử dụng Tinker Bell làm nguồn sáng chính.

Tuy nhiên, điều này cũng đặt ra một thách thức: Nếu Tink quá sáng và căn phòng xung quanh cô ấy thực tế lại tối, thì hiệu ứng cuối cùng có thể nghiêng về phía “ma quái”, vốn không thực sự phù hợp với sự xuất hiện hoành tráng của một cậu bé phép thuật đến từ thế giới diệu kỳ Neverland. Nhưng nếu môi trường xung quanh quá sáng thì có nguy cơ tkhông còn giống ban đêm nữa. Cuối cùng, Lowery và Bazelli đã chọn cách phân chia sự khác biệt, để Tinker Bell phát ra ánh sáng dịu nhẹ trên khuôn mặt của các nhân vật khác và để phần còn lại của không gian khá tối mà không tối mịt.

Dawn of the Planet of the Apes

Có hiệu quả không? Nó phụ thuộc vào người xem, như các lập luận đã làm rõ. Và sẽ không ai có thẩm quyền nói về điều này cho đến khi bộ phim được phát hành ở độ phân giải khả thi, với điều chỉnh màu cuối cùng được chốt. Nhưng có thể đưa ra lập luận — và đáng đưa ra — rằng trở ngại cụ thể này mới xứng để những nghệ sĩ ở thời của David Lowery trình diễn lối suy nghĩ khác biệt chỉ họ mới có.

Thay vì khăng khăng đòi các nhà làm phim uốn tác phẩm của họ để đáp ứng mẫu số chung thấp nhất — tức là những người xem trực tuyến trailer trên YouTube bằng điện thoại — chúng ta nên coi việc các nhà làm phim cam kết với phong cách ánh sáng tự nhiên là một yêu cầu người xem tôn trọng ý định trong tác phẩm của họ, và cố gắng hết sức để xem phim theo cách chúng được dự định và thiết kế để xem: trên màn hình đẹp trong không gian tối, trong rạp chiếu phim, trên đĩa hoặc qua dịch vụ phát trực tuyến không làm hỏng tác phẩm bằng các thuật toán nén bức bối.

Cảnh trong Skyfall của nhà quay phim Roger Deakins

Đối với những người thực sự đam mê điện ảnh là một loại hình truyền thông và tôn trọng sự tinh tế của quá trình tạo hình ảnh, đòi hỏi đó không có gì quá đáng.